I believe in Steve Thompson
Контральто. Самый низкий женский голос.
Фа малой октавы - фа второй октавы.
ВОКАЛ ОПЕРНЫЙ в 19-20 вв. 1 раздел. 19 век.
Пожалуй, наиболее существенным фактором для развития оперного пения стало изменение роли тенора (см. подробнее статью об этом голосе), который в творчестве Россини стал постепенно «преодолевать» лидерство кастратов, звучание голосов которых перестало отвечать художественным задачам новой, романтической оперы. Главная роль в процессе «экспансии» теноров вслед за Россини принадлежит Доницетти и Беллини. Другой альтернативой кастратам в женских партиях явились контральто и меццо-сопрано, которые в сочинениях того же Россини также получили значимое место. Особенно это касается контральто. Самые яркие примеры мы видим в операх Севильский цирюльник, Итальянка в Алжире, Золушка и др. Добавим, что многие мужские и «брючные» роли юношей (травести) также отошли к контральто (Арзаче в Семирамиде, Изолье в Графе Ори, Малкольм в Деве озера и др.). Однако здесь нас подстерегает некоторая путаница. Ввиду того, что разница между меццо-сопрано и контральто довольно незначительна и амплуа эти вполне взаимозаменимы, очень часто в современной практике партии, которые исходно были предназначены для контральто, исполняются меццо-сопрано. Забегая вперед в 20 столетие, укажем несколько наиболее популярных фамилий певиц, специализирующихся на ролях, которые в партитурах того же Россини обозначаются как контральто – Супервиа, Хорн, Бальтса, Берганса, Лармор, Подлесь и др. Они (в большинстве словарей) позиционируются, в основном, как меццо-сопрано (ибо репертуар этого голоса намного шире). Большое значение имеют еще и возрастные параметры ролей (подробнее об апмлуа этих голосов см. в соответствующих статьях).
Опера Кристофа Виллибальда Глюка "Орфей и Эвридика"
Orfeo ed Euridice
12.01.2011 в 00:00.
Опера в трех действиях Кристофа Виллибальда Глюка на либретто (по-итальянски) Раньеро да Кальцабиджи, основанное на греческой мифологии.
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:
ОРФЕЙ, певец (контральто или тенор)
ЭВРИДИКА, его жена (сопрано)
АМУР, бог любви (сопрано)
БЛАЖЕННАЯ ТЕНЬ (сопрано)
Время действия: мифическая античность.
Место действия: Греция и Гадес.
Первая постановка: Вена, "Бургтеатр", 5 октября 1762 года; постановка второй редакции (на французском языке), на либретто П.-Л. Молина: Париж, Королевская академия музыки, 2 августа 1774 года.
Орфей был величайшим музыкантом в греческой мифологии. Действительно, он был столь великим, что возникла целая религия — орфизм, и Орфею поклонялись как богу уже примерно двадцать пять веков назад. Поэтому его история всегда казалась очень естественной для оперы. И действительно, самая ранняя из дошедших до нас оперных партитур основана на сюжете об Орфее. Это «Эвридика» Якопо Пери. Она датируется примерно 1600 годом, а вскоре после этого написано еще несколько опер об Орфее. Композиторы XVIII и XIX веков продолжали обращаться к этому персонажу; из новейших авторов можно назвать Дариюса Мийо.
Но единственная оперная версия данного сюжета, которую можно услышать в наши дни — это «Орфей и Эвридика» Глюка. Кстати, это самая ранняя опера из традиционно исполняемых в современных театрах, и датируется она 1762 годом. 5 октября этого года композитор дирижировал ее премьерой в Вене. Тогда она шла на итальянском языке, и роль Орфея исполнял Гаэтано Гваданьи, кастрат, то есть мужской альт. Позднее опера была поставлена во Франции, где кастраты не принимались на сцене, и Глюк переписал эту партию для тенора. Но в наше время (если не считать постановок во Франции) дается, как правило, итальянская версия, а роль Орфея исполняет контральто — то есть, естественно, контральто женское.
Глюк и его либреттист, Раньеро да Кальцабиджи, опустили многие детали, имеющиеся в мифе об Орфее, в результате на сцене происходит не слишком много действия. Но зато мы одарены множеством хоровых номеров (особенно в первом действии), а также многочисленными балетными вставками. Ввиду отсутствия действия эта опера почти ничего не теряет в концертном исполнении, а также лучше других сохраняет свои достоинства в аудиозаписи.
ДЕЙСТВИЕ I
Орфей только что потерял свою красавицу жену Эвридику, и опера начинается (после довольно бодрой увертюры) в гроте перед ее гробницей. Сначала в сопровождении хора нимф и пастухов, а затем один он горько скорбит о ее смерти. Наконец он решает вернуть ее из подземного царства. Он намеревается овладеть Гадесом, вооружившись лишь слезами, вдохновением и лирой. Но боги сжалились над ним. Амур, этот маленький бог любви (то есть Эрос, или Купидон) говорит ему, что он может спуститься в подземный мир. «Если нежной лиры услада, если певучий голос твой смирят гнев владык этой тьмы роковой, — уверяет Орфея Амур, — ты уведешь ее из мрачной бездны ада». Орфею необходимо выполнить лишь одно условие: не оборачиваться и не бросать ни единого взгляда на Эвридику, пока он не выведет ее, невредимую, обратно на землю. Это именно то условие, которое Орфею — он знает об этом — будет труднее всего выполнить, и он молит богов о помощи. В этот момент звук барабанов изображает гром, сверкает молния — так отмечено начало его опасного путешествия.
ДЕЙСТВИЕ II
Второе действие переносит нас в подземное царство — Гадес, — где Орфей сначала побеждает фурий (или эвменид), а затем получает свою супругу Эвридику из рук Блаженных теней. Хор фурий драматичен и устрашающ, но постепенно, по мере того как Орфей играет на лире и поет, они смягчаются. Это на редкость простая музыка, она замечательно передает драматизм происходящего. Ритмический рисунок данного эпизода еще не раз появляется в опере. В заключение фурии танцуют балет, который Глюк сочинил несколько ранее, чтобы изобразить схождение в ад Дон-Жуана.
Элизиум — прекрасное царство Блаженных теней. Сцена, сначала слабо освещенная как бы утренней зарей, постепенно наполняется утренним светом. Появляется Эвридика, печальная, с блуждающим взглядом; она тоскует по отсутствующему другу. После того как Эвридика удаляется, постепенно сцену заполняют Блаженные тени; они прогуливаются группами. Все это является хорошо известным «Танцем (гавотом) Блаженных теней» с его необычайно выразительным соло флейты. После того как Орфей уходит с фуриями, Эвридика поет вместе с Блаженными тенями об их тихой жизни в Элизиуме (райском загробном мире блаженства). После того как они исчезают, вновь появляется Орфей. Он один и теперь воспевает представшую его взору красоту: «Che puro ciel! che chiaro sol!» («О, лучезарный, дивный вид!»). Оркестр воодушевленно играет гимн красотам природы. Привлеченные его пением, вновь возвращаются Блаженные тени (звучит их хор, но сами они еще невидимы). Но вот маленькая группа этих Блаженных теней приводит Эвридику, лицо которо закрыто вуалью. Одна из Теней соединяет руки Орфея и Эвридики и снимает с Эвридики вуаль. Эвридика, узнав супруга, хочет выразить ему свой восторг, но Тень дала знак Орфею, чтобы он не поворачивал головы. Орфей, идя впереди Эвридики и держа ее за руку, поднимается ней по тропинке в глубине сцены, направляясь к выходу из Элизиума. При этом он не поворачивает к ней головы, хорошо помня о поставленном ему богами условии.
ДЕЙСТВИЕ III
Последнее действие начинается с того, что Орфей ведет свою жену обратно на землю по скалистому ландшафту мрачным переходам, извилистым тропам, опасно нависающим скалам. Эвридика ничего не знает о том, что боги запретили Орфею даже мимолетный взгляд на нее, прежде чем они достигнут земли. Пока они движутся так, Эвридика постепенно преображается из Блаженной тени (каковой она была во втором действии) в реальную живую женщину с горячим темпераментом. Она, не понимая причин такого поведения Орфея, горько жалуется на то, как безучастно он теперь к ней относится. Она обращается к нему то нежно, то восторженно, то с недоумением, то с отчаянием; она хватает Орфея за руку, стараясь обратить на себя внимание: «Мне брось один лишь взгляд...» — умоляет она. Неужели Орфей больше не любит свою Эвридику? И пока Орфей убеждает ее в обратном и жалуется богам, она становится все более и более настойчивой. В конце концов она пытается прогнать его: «Нет, уйди! Лучше мне опять умереть и забыть тебя...» В этот драматический момент их голоса сливаются. И вот Орфей бросает вызов богам. Он обращает свой взгляд на Эвридику и заключает ее в свои объятия. И в тот момент, когда он касается ее, она умирает. Наступает самый знаменитый момент в опере — ария «Che faro senza Euridice?» («Потерял я Эвридику»). В отчаянии Орфей хочет покончить с собой ударом кинжала, но в последний момент ему является маленький бог любви, Амур. Он останавливает Орфея в этом его отчаянном порыве и страстно взывает: «Эвридика, воскресни». Эвридика как бы пробуждается от глубокого сна. Боги, говорит Амур, столь поражены верностью Орфея, что решили вознаградить его.
Заключительная сцена оперы, которая происходит в храме Амура, представляет собой серию соло, хоров и танцев во славу любви. Это гораздо более счастливый конец, чем тот, что известен нам по мифологии. Согласно мифу, Эвридика остается умершей, а Орфея разрывают на куски фракийские женщины в негодовании, что самозабвенно предаваясь сладостной скорби, он пренебрег ими. XVIII век предпочитал, однако, счастливые концовки своих трагических опер.
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
--------------------------------------------------------------------------------
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ
Античный сюжет о преданной любви Орфея и Эвридики — один из самых распространенных в опере. До Глюка он был использован в произведениях Пери, Каччини, Монтеверди, Ланди и ряда второстепенных авторов. Глюк трактовал и воплотил его по-новому. Реформа Глюка, впервые осуществленная в «Орфее», была подготовлена многолетним опытом творчества, работы в крупнейших европейских театрах; богатое, гибкое мастерство, совершенствовавшееся десятилетиями, он смог поставить на службу своей идее создания возвышенной трагедии.
Горячего единомышленника композитор нашел в лице поэта Раньеро Кальзабиджи (1714—1795). Из многочисленных вариантов легенды об Орфее либреттист выбрал тот, что изложен в «Георгиках» Вергилия. В нем античные герои предстают в величавой и трогательной простоте, наделенные чувствами, доступными обычному смертному. В этом выборе сказался протест против ложного пафоса, риторики и вычурности феодально-дворянского искусства.
В первой редакции оперы, показанной 5 октября 1762 года в Вене, Глюк еще не вполне освободился от традиций парадных представлений — партия Орфея поручена альту-кастрату, введена декоративная роль Амура; концовка оперы, вопреки мифу, оказалась счастливой. Вторая редакция, показанная в Париже 2 августа 1774 года, значительно отличалась от первой. Текст был заново написан де Молиной. Выразительнее, естественнее стала партия Орфея; она была расширена и передана тенору. Сцена в аду заканчивалась музыкой финала из балета «Дон Жуан»; в музыку «блаженных теней» введено знаменитое соло флейты, известное в концертной практике как «Мелодия» Глюка.
В 1859 году опера Глюка была возобновлена Берлиозом. В роли Орфея выступила Полина Виардо. С этих пор существует традиция исполнения заглавной партии певицей.
МУЗЫКА
«Орфей» справедливо считается шедевром музыкально-драматического гения Глюка. В этой опере впервые столь органично музыка подчинена драматическому развитию. Речитативы, арии, пантомимы, хоры, танцы полностью раскрывают свой смысл в связи с действием, разворачивающимся на сцене, и, сочетаясь, придают всему произведению поразительную стройность и стилистическое единство.
Увертюра оперы музыкально не связана с действием; согласно существовавшей традиции, она выдержана в живом движении, жизнерадостном характере.
Первый акт представляет собой монументальную траурную фреску. Величественно и печально звучание погребальных хоров. На их фоне возникают полные страстной скорби стенания Орфея. В сольном эпизоде Орфея с эхом трижды повторяется выразительная мелодия «Где ты, любовь моя», выдержанная в духе lamento (жалобных стенаний). Она прерывается драматическими призывными речитативами, которым, точно эхо, вторит оркестр за сценой. Две арии Амура (одна из них написана для парижской постановки) изящны, красивы, но мало связаны с драматической ситуацией. Игривой грацией пленяет вторая ария «Небес повеленье исполнить спеши», выдержанная в ритме менуэта. В конце акта наступает перелом. Заключительный речитатив и ария Орфея носят волевой стремительный характер, утверждая в нем героические черты.
Второй акт, наиболее новаторский по замыслу и воплощению, распадается на две контрастирующих части. В первой устрашающе грозно звучат хоры духов, исполняемые в унисон с тромбонами — инструментами, впервые введенными в оперный оркестр в парижской редакции «Орфея». Наряду с острыми гармониями, «фатальным» ритмом, впечатление жути призваны производить глиссандо оркестра, — изображающие лай Цербера. Стремительные пассажи, острые акценты сопровождают демонические пляски фурий. Всему этому противостоит нежная ария Орфея под аккомпанемент лиры (арфа и струнные за сценой) «Заклинаю, умоляю, сжальтесь, сжальтесь надо мной». Элегически окрашенная плавная мелодия становится все взволнованнее, активней, просьба певца настойчивее. Вторая половина акта выдержана в светлых пасторальных тонах. Свирельные наигрыши гобоя, тихое струящееся звучание скрипок, легкая прозрачная оркестровка передают настроение полной умиротворенности Выразительна меланхоличная мелодия флейты — одно из замечательных откровений музыкального гения Глюка.
Тревожная порывистая музыка вступления к третьему действию живописует мрачный фантастический пейзаж. Дуэт «Верь нежной страсти Орфея» получает напряженное драматическое развитие. Отчаяние Эвридики, ее волнение, горестные причитания переданы в арии «О жребий злосчастный». Скорбь Орфея, печаль одиночества запечатлены в известной арии «Потерял я Эвридику». Завершают оперу балетная сюита и ликующий хор, где солистами, чередуясь, выступают Орфей, Амур, Эвридика.
М. Друскин
--------------------------------------------------------------------------------
Реформаторская опера Глюка вызвала знаменитый спор пиччинистов и глюкистов (после исполнения в 1774 2-й редакции оперы в Париже). Попытки композитора преодолеть традиции оперы-сериа (противопоставление речитатива арии с ее условными чувствами, холодным украшательством), его стремление подчинить музыкальный материал логике драматического развития не сразу нашли понимание у публики. Однако успех последующих произведений завершает этот спор в пользу Глюка. В России первый раз исполнялась в 1782 (итальянской труппой), 1-я русская постановка 1867 (Петербург). Значительным событием стал спектакль 1911 в Мариинском театре (реж. Мейерхольд, дир. Направник, хореография М. Фокина, художник А. Головин, заглавные партии исп. Собинов, Кузнецова-Бенуа). Среди современных постановок отметим парижский спектакль 1973 (Гедда в партии Орфея, реж. Р. Клер, хореография Дж. Баланчина), работу Купфера в "Комише-опер" (1988, Й. Ковальски в главной партии).
Классические оперные партии контральто
* А. П. Бородин: Кончаковна («Князь Игорь»)
* М. И. Глинка: Ваня («Иван Сусанин», она же «Жизнь за царя»), Ратмир («Руслан и Людмила»)
* Ш. Гуно: Зибель («Фауст»)
* Н. А. Римский-Корсаков: Нежата («Садко»), Лель («Снегурочка»)
* П. И. Чайковский: Ольга («Евгений Онегин»), Графиня («Пиковая дама»)
Партии контральто в операх
Следующие партии контральто входят в стандартный оперный репертуар:
* Angelina, La Cenerentola (Россини)*
* Art Banker, Facing Goya (Michael Nyman)
* Auntie, landlady of The Boar, Peter Grimes (Britten)*
* Azucena, Il Trovatore (Верди)*
* The Baroness, Vanessa (Barber)
* La Cieca, La Gioconda (Ponchielli)
* Эрда, Das Rheingold, Siegfried (Вагнер)
* Madame Flora, The Medium (Gian-Carlo Menotti)
* Katisha, The Mikado (Gilbert and Sullivan)
* Клитемнестра, Elektra (Штраусс)*
* Maddalena, Rigoletto (Verdi)*
* Mama Lucia, Cavalleria Rusticana (Pietro Mascagni)
* Malcolm, La donna del lago (Россини)*
* Margret, Wozzeck (Berg)
* Mary, Der fliegende Holländer (Вагнер)
* Erda, Das Rheingold/Siegfried (Wagner)*
* Mother Goose, The Rake's Progress (Stravinsky)
* Olga, Eugene Onegin (Tchaikovsky)*
* Orfeo, Orfeo ed Euridice (Gluck) — trouser role
* Лель, «Снегурочка» (Н. А. Римский-Корсаков)
* Нежата, «Садко» (Н. А. Римский-Корсаков)
* Little Buttercup, H.M.S. Pinafore (Gilbert and Sullivan)
* Didone, Egisto (Cavalli)
* Pauline, The Queen of Spades (Tchaikovsky)
* La Principessa, Suor Angelica (Puccini)
* Розина, Севильский цирюльник (Rossini)*
* Ruth The Pirates of Penzance (Gilbert and Sullivan)
* Ulrica, Un ballo in maschera (Verdi)
* Widow Begbick, Rise and Fall of the City of Mahagonny (Kurt Weill)*
* Mrs. Lovett, Sweeney Todd (Sondheim)*
* : Указывает на роль, которая может также исполняться меццо-сопрано.
Выдающиеся певицы контральто
* Мариан Андерсон
* Мора Морейра
* Кэтлин Ферриер
* Морин Форрестэр
* Кристина Скаббиа
Путешествие в Реймс
Жанр: опера, музыка
Производство: Театр La Scala, Милан, 2009
Режиссер: Лука Ронкони
В ролях: Коринна - Патриция Чофи (сопрано), Маркиза Мелибея - Даниэла Барчелонна (контральто), Графиня де Фольвиль - Анник Массис (сопрано), Мадам Кортезе - Кармела Ремиджио (сопрано), Кавалер Бельфьоре - Хуан Ф. Гателл Абре (тенор), Граф Либенскоф - Дмитрий Корчак (тенор), Лорд Сидней - Аластер Майлз (бас), Дон Профондо - Никола Уливьери (бас), Барон Тромбонок - Бруно Пратико (бас)
Продолжительность: 180 мин.
НЕВАФИЛЬМ EMOTION совместно с компанией Emerging Pictures (США) представляет для цифрового показа на больших киноэкранах оперу Д. Россини «Путешествие в Реймс» знаменитого итальянского оперного театра La Scala.
Композитор — Джоаккино Россини
О «ПУТЕШЕСТВИИ В РЕЙМС»
Уникальность и смелость этой оперы составляет ее сюжет, который рассказывает о группе людей, с волнением планирующих совершить «вьяджио» (путешествие) в город Реймс, которое в итоге так и не состоялось.
Истинный дух этой оперы превосходно передается труппой театра La Scala, который преподносит нам фантастическую постановку, созданную много лет назад силами одного из самых влиятельных и новаторских режиссеров итальянца Луки Ронкони (режиссера Триптиха Пуччини) и всемирно известного итальянского архитектора Гае Ауленти, которая создала декорации и костюмы. С момента создания этой постановки в 1984 году она стала образцовой сценической постановкой «Путешествия в Реймс», и наконец-то зритель получит возможность ее увидеть.
СИНОПСИС
Группа европейских аристократов, планирующих посетить коронацию Карла Х в Реймсе, ожидают своего отъезда в гостинице «Золотая Лилия». Мадам Кортезе, хозяйка гостиницы, очень старается, чтобы всем гостям было хорошо и дает наставления своим подчиненным обращаться с ними с большим вниманием.
Первой появляется помешанная на моде парижанка графиня де Фольвиль, за которой следуют ее служанка Модестина и ее кузен Луиджино. Он сообщает графине, что ее багаж потерян. Понимая, что ей нечего надеть на коронацию, графиня подавлена. Модестина поднимает ей настроение тем, что дает ей чудесным образом спасенную шляпку.
Входит немецкий любитель музыки Барон Тромбонок, сопровождаемый доном Профондо, доном Альваро и польской маркизой Мелибеей. Рядом следует русский граф Либенскоф. Когда мадам Кортезе входит, чтобы сообщить им причину задержки их отправления, двое жаждущих любви маркизы соперников (Либенскоф и Альваро) чуть было не затевают драку. Несчастья удается избежать только после вмешательства знаменитой итальянской певицы и римской поэтессы Коринны, которая всех примиряет своей песней.
Входит еще один гость, лорд Сидней, мучимый скрытой любовью к Коринне. Входит Коринна со своей протеже Делией. Когда Коринна остается одна, ей приходится выносить натиски Кавалера Бельфьоре, французского распутника, а также любовника графини де Фольвиль. Она с презрением отвергает его. Наконец, когда в ожидании отъезда гости собираются, Дзефирино, ещё один служащий «Золотой Лилии», сообщает им, что их поездка должна быть отменена. Вся компания в ужасе, но тут появляется мадам Кортезе с письмом от ее мужа из Парижа, в котором говорится, что в столице состоятся торжества, когда король вернется туда после коронации.
Следующим утром все соглашаются устроить банкет в «Золотой Лилии», пока они ждут отъезда. После обеда барон предлагает устроить раунд музыкальных тостов. После того, как все гости поют песни в стилях их стран, они просят Коринну спеть о «Карле Х, короле Франции». Коринна начинает петь, все подхватывают. Финал
Фа малой октавы - фа второй октавы.
ВОКАЛ ОПЕРНЫЙ в 19-20 вв. 1 раздел. 19 век.
Пожалуй, наиболее существенным фактором для развития оперного пения стало изменение роли тенора (см. подробнее статью об этом голосе), который в творчестве Россини стал постепенно «преодолевать» лидерство кастратов, звучание голосов которых перестало отвечать художественным задачам новой, романтической оперы. Главная роль в процессе «экспансии» теноров вслед за Россини принадлежит Доницетти и Беллини. Другой альтернативой кастратам в женских партиях явились контральто и меццо-сопрано, которые в сочинениях того же Россини также получили значимое место. Особенно это касается контральто. Самые яркие примеры мы видим в операх Севильский цирюльник, Итальянка в Алжире, Золушка и др. Добавим, что многие мужские и «брючные» роли юношей (травести) также отошли к контральто (Арзаче в Семирамиде, Изолье в Графе Ори, Малкольм в Деве озера и др.). Однако здесь нас подстерегает некоторая путаница. Ввиду того, что разница между меццо-сопрано и контральто довольно незначительна и амплуа эти вполне взаимозаменимы, очень часто в современной практике партии, которые исходно были предназначены для контральто, исполняются меццо-сопрано. Забегая вперед в 20 столетие, укажем несколько наиболее популярных фамилий певиц, специализирующихся на ролях, которые в партитурах того же Россини обозначаются как контральто – Супервиа, Хорн, Бальтса, Берганса, Лармор, Подлесь и др. Они (в большинстве словарей) позиционируются, в основном, как меццо-сопрано (ибо репертуар этого голоса намного шире). Большое значение имеют еще и возрастные параметры ролей (подробнее об апмлуа этих голосов см. в соответствующих статьях).
Опера Кристофа Виллибальда Глюка "Орфей и Эвридика"
Orfeo ed Euridice
12.01.2011 в 00:00.
Опера в трех действиях Кристофа Виллибальда Глюка на либретто (по-итальянски) Раньеро да Кальцабиджи, основанное на греческой мифологии.
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:
ОРФЕЙ, певец (контральто или тенор)
ЭВРИДИКА, его жена (сопрано)
АМУР, бог любви (сопрано)
БЛАЖЕННАЯ ТЕНЬ (сопрано)
Время действия: мифическая античность.
Место действия: Греция и Гадес.
Первая постановка: Вена, "Бургтеатр", 5 октября 1762 года; постановка второй редакции (на французском языке), на либретто П.-Л. Молина: Париж, Королевская академия музыки, 2 августа 1774 года.
Орфей был величайшим музыкантом в греческой мифологии. Действительно, он был столь великим, что возникла целая религия — орфизм, и Орфею поклонялись как богу уже примерно двадцать пять веков назад. Поэтому его история всегда казалась очень естественной для оперы. И действительно, самая ранняя из дошедших до нас оперных партитур основана на сюжете об Орфее. Это «Эвридика» Якопо Пери. Она датируется примерно 1600 годом, а вскоре после этого написано еще несколько опер об Орфее. Композиторы XVIII и XIX веков продолжали обращаться к этому персонажу; из новейших авторов можно назвать Дариюса Мийо.
Но единственная оперная версия данного сюжета, которую можно услышать в наши дни — это «Орфей и Эвридика» Глюка. Кстати, это самая ранняя опера из традиционно исполняемых в современных театрах, и датируется она 1762 годом. 5 октября этого года композитор дирижировал ее премьерой в Вене. Тогда она шла на итальянском языке, и роль Орфея исполнял Гаэтано Гваданьи, кастрат, то есть мужской альт. Позднее опера была поставлена во Франции, где кастраты не принимались на сцене, и Глюк переписал эту партию для тенора. Но в наше время (если не считать постановок во Франции) дается, как правило, итальянская версия, а роль Орфея исполняет контральто — то есть, естественно, контральто женское.
Глюк и его либреттист, Раньеро да Кальцабиджи, опустили многие детали, имеющиеся в мифе об Орфее, в результате на сцене происходит не слишком много действия. Но зато мы одарены множеством хоровых номеров (особенно в первом действии), а также многочисленными балетными вставками. Ввиду отсутствия действия эта опера почти ничего не теряет в концертном исполнении, а также лучше других сохраняет свои достоинства в аудиозаписи.
ДЕЙСТВИЕ I
Орфей только что потерял свою красавицу жену Эвридику, и опера начинается (после довольно бодрой увертюры) в гроте перед ее гробницей. Сначала в сопровождении хора нимф и пастухов, а затем один он горько скорбит о ее смерти. Наконец он решает вернуть ее из подземного царства. Он намеревается овладеть Гадесом, вооружившись лишь слезами, вдохновением и лирой. Но боги сжалились над ним. Амур, этот маленький бог любви (то есть Эрос, или Купидон) говорит ему, что он может спуститься в подземный мир. «Если нежной лиры услада, если певучий голос твой смирят гнев владык этой тьмы роковой, — уверяет Орфея Амур, — ты уведешь ее из мрачной бездны ада». Орфею необходимо выполнить лишь одно условие: не оборачиваться и не бросать ни единого взгляда на Эвридику, пока он не выведет ее, невредимую, обратно на землю. Это именно то условие, которое Орфею — он знает об этом — будет труднее всего выполнить, и он молит богов о помощи. В этот момент звук барабанов изображает гром, сверкает молния — так отмечено начало его опасного путешествия.
ДЕЙСТВИЕ II
Второе действие переносит нас в подземное царство — Гадес, — где Орфей сначала побеждает фурий (или эвменид), а затем получает свою супругу Эвридику из рук Блаженных теней. Хор фурий драматичен и устрашающ, но постепенно, по мере того как Орфей играет на лире и поет, они смягчаются. Это на редкость простая музыка, она замечательно передает драматизм происходящего. Ритмический рисунок данного эпизода еще не раз появляется в опере. В заключение фурии танцуют балет, который Глюк сочинил несколько ранее, чтобы изобразить схождение в ад Дон-Жуана.
Элизиум — прекрасное царство Блаженных теней. Сцена, сначала слабо освещенная как бы утренней зарей, постепенно наполняется утренним светом. Появляется Эвридика, печальная, с блуждающим взглядом; она тоскует по отсутствующему другу. После того как Эвридика удаляется, постепенно сцену заполняют Блаженные тени; они прогуливаются группами. Все это является хорошо известным «Танцем (гавотом) Блаженных теней» с его необычайно выразительным соло флейты. После того как Орфей уходит с фуриями, Эвридика поет вместе с Блаженными тенями об их тихой жизни в Элизиуме (райском загробном мире блаженства). После того как они исчезают, вновь появляется Орфей. Он один и теперь воспевает представшую его взору красоту: «Che puro ciel! che chiaro sol!» («О, лучезарный, дивный вид!»). Оркестр воодушевленно играет гимн красотам природы. Привлеченные его пением, вновь возвращаются Блаженные тени (звучит их хор, но сами они еще невидимы). Но вот маленькая группа этих Блаженных теней приводит Эвридику, лицо которо закрыто вуалью. Одна из Теней соединяет руки Орфея и Эвридики и снимает с Эвридики вуаль. Эвридика, узнав супруга, хочет выразить ему свой восторг, но Тень дала знак Орфею, чтобы он не поворачивал головы. Орфей, идя впереди Эвридики и держа ее за руку, поднимается ней по тропинке в глубине сцены, направляясь к выходу из Элизиума. При этом он не поворачивает к ней головы, хорошо помня о поставленном ему богами условии.
ДЕЙСТВИЕ III
Последнее действие начинается с того, что Орфей ведет свою жену обратно на землю по скалистому ландшафту мрачным переходам, извилистым тропам, опасно нависающим скалам. Эвридика ничего не знает о том, что боги запретили Орфею даже мимолетный взгляд на нее, прежде чем они достигнут земли. Пока они движутся так, Эвридика постепенно преображается из Блаженной тени (каковой она была во втором действии) в реальную живую женщину с горячим темпераментом. Она, не понимая причин такого поведения Орфея, горько жалуется на то, как безучастно он теперь к ней относится. Она обращается к нему то нежно, то восторженно, то с недоумением, то с отчаянием; она хватает Орфея за руку, стараясь обратить на себя внимание: «Мне брось один лишь взгляд...» — умоляет она. Неужели Орфей больше не любит свою Эвридику? И пока Орфей убеждает ее в обратном и жалуется богам, она становится все более и более настойчивой. В конце концов она пытается прогнать его: «Нет, уйди! Лучше мне опять умереть и забыть тебя...» В этот драматический момент их голоса сливаются. И вот Орфей бросает вызов богам. Он обращает свой взгляд на Эвридику и заключает ее в свои объятия. И в тот момент, когда он касается ее, она умирает. Наступает самый знаменитый момент в опере — ария «Che faro senza Euridice?» («Потерял я Эвридику»). В отчаянии Орфей хочет покончить с собой ударом кинжала, но в последний момент ему является маленький бог любви, Амур. Он останавливает Орфея в этом его отчаянном порыве и страстно взывает: «Эвридика, воскресни». Эвридика как бы пробуждается от глубокого сна. Боги, говорит Амур, столь поражены верностью Орфея, что решили вознаградить его.
Заключительная сцена оперы, которая происходит в храме Амура, представляет собой серию соло, хоров и танцев во славу любви. Это гораздо более счастливый конец, чем тот, что известен нам по мифологии. Согласно мифу, Эвридика остается умершей, а Орфея разрывают на куски фракийские женщины в негодовании, что самозабвенно предаваясь сладостной скорби, он пренебрег ими. XVIII век предпочитал, однако, счастливые концовки своих трагических опер.
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
--------------------------------------------------------------------------------
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ
Античный сюжет о преданной любви Орфея и Эвридики — один из самых распространенных в опере. До Глюка он был использован в произведениях Пери, Каччини, Монтеверди, Ланди и ряда второстепенных авторов. Глюк трактовал и воплотил его по-новому. Реформа Глюка, впервые осуществленная в «Орфее», была подготовлена многолетним опытом творчества, работы в крупнейших европейских театрах; богатое, гибкое мастерство, совершенствовавшееся десятилетиями, он смог поставить на службу своей идее создания возвышенной трагедии.
Горячего единомышленника композитор нашел в лице поэта Раньеро Кальзабиджи (1714—1795). Из многочисленных вариантов легенды об Орфее либреттист выбрал тот, что изложен в «Георгиках» Вергилия. В нем античные герои предстают в величавой и трогательной простоте, наделенные чувствами, доступными обычному смертному. В этом выборе сказался протест против ложного пафоса, риторики и вычурности феодально-дворянского искусства.
В первой редакции оперы, показанной 5 октября 1762 года в Вене, Глюк еще не вполне освободился от традиций парадных представлений — партия Орфея поручена альту-кастрату, введена декоративная роль Амура; концовка оперы, вопреки мифу, оказалась счастливой. Вторая редакция, показанная в Париже 2 августа 1774 года, значительно отличалась от первой. Текст был заново написан де Молиной. Выразительнее, естественнее стала партия Орфея; она была расширена и передана тенору. Сцена в аду заканчивалась музыкой финала из балета «Дон Жуан»; в музыку «блаженных теней» введено знаменитое соло флейты, известное в концертной практике как «Мелодия» Глюка.
В 1859 году опера Глюка была возобновлена Берлиозом. В роли Орфея выступила Полина Виардо. С этих пор существует традиция исполнения заглавной партии певицей.
МУЗЫКА
«Орфей» справедливо считается шедевром музыкально-драматического гения Глюка. В этой опере впервые столь органично музыка подчинена драматическому развитию. Речитативы, арии, пантомимы, хоры, танцы полностью раскрывают свой смысл в связи с действием, разворачивающимся на сцене, и, сочетаясь, придают всему произведению поразительную стройность и стилистическое единство.
Увертюра оперы музыкально не связана с действием; согласно существовавшей традиции, она выдержана в живом движении, жизнерадостном характере.
Первый акт представляет собой монументальную траурную фреску. Величественно и печально звучание погребальных хоров. На их фоне возникают полные страстной скорби стенания Орфея. В сольном эпизоде Орфея с эхом трижды повторяется выразительная мелодия «Где ты, любовь моя», выдержанная в духе lamento (жалобных стенаний). Она прерывается драматическими призывными речитативами, которым, точно эхо, вторит оркестр за сценой. Две арии Амура (одна из них написана для парижской постановки) изящны, красивы, но мало связаны с драматической ситуацией. Игривой грацией пленяет вторая ария «Небес повеленье исполнить спеши», выдержанная в ритме менуэта. В конце акта наступает перелом. Заключительный речитатив и ария Орфея носят волевой стремительный характер, утверждая в нем героические черты.
Второй акт, наиболее новаторский по замыслу и воплощению, распадается на две контрастирующих части. В первой устрашающе грозно звучат хоры духов, исполняемые в унисон с тромбонами — инструментами, впервые введенными в оперный оркестр в парижской редакции «Орфея». Наряду с острыми гармониями, «фатальным» ритмом, впечатление жути призваны производить глиссандо оркестра, — изображающие лай Цербера. Стремительные пассажи, острые акценты сопровождают демонические пляски фурий. Всему этому противостоит нежная ария Орфея под аккомпанемент лиры (арфа и струнные за сценой) «Заклинаю, умоляю, сжальтесь, сжальтесь надо мной». Элегически окрашенная плавная мелодия становится все взволнованнее, активней, просьба певца настойчивее. Вторая половина акта выдержана в светлых пасторальных тонах. Свирельные наигрыши гобоя, тихое струящееся звучание скрипок, легкая прозрачная оркестровка передают настроение полной умиротворенности Выразительна меланхоличная мелодия флейты — одно из замечательных откровений музыкального гения Глюка.
Тревожная порывистая музыка вступления к третьему действию живописует мрачный фантастический пейзаж. Дуэт «Верь нежной страсти Орфея» получает напряженное драматическое развитие. Отчаяние Эвридики, ее волнение, горестные причитания переданы в арии «О жребий злосчастный». Скорбь Орфея, печаль одиночества запечатлены в известной арии «Потерял я Эвридику». Завершают оперу балетная сюита и ликующий хор, где солистами, чередуясь, выступают Орфей, Амур, Эвридика.
М. Друскин
--------------------------------------------------------------------------------
Реформаторская опера Глюка вызвала знаменитый спор пиччинистов и глюкистов (после исполнения в 1774 2-й редакции оперы в Париже). Попытки композитора преодолеть традиции оперы-сериа (противопоставление речитатива арии с ее условными чувствами, холодным украшательством), его стремление подчинить музыкальный материал логике драматического развития не сразу нашли понимание у публики. Однако успех последующих произведений завершает этот спор в пользу Глюка. В России первый раз исполнялась в 1782 (итальянской труппой), 1-я русская постановка 1867 (Петербург). Значительным событием стал спектакль 1911 в Мариинском театре (реж. Мейерхольд, дир. Направник, хореография М. Фокина, художник А. Головин, заглавные партии исп. Собинов, Кузнецова-Бенуа). Среди современных постановок отметим парижский спектакль 1973 (Гедда в партии Орфея, реж. Р. Клер, хореография Дж. Баланчина), работу Купфера в "Комише-опер" (1988, Й. Ковальски в главной партии).
Классические оперные партии контральто
* А. П. Бородин: Кончаковна («Князь Игорь»)
* М. И. Глинка: Ваня («Иван Сусанин», она же «Жизнь за царя»), Ратмир («Руслан и Людмила»)
* Ш. Гуно: Зибель («Фауст»)
* Н. А. Римский-Корсаков: Нежата («Садко»), Лель («Снегурочка»)
* П. И. Чайковский: Ольга («Евгений Онегин»), Графиня («Пиковая дама»)
Партии контральто в операх
Следующие партии контральто входят в стандартный оперный репертуар:
* Angelina, La Cenerentola (Россини)*
* Art Banker, Facing Goya (Michael Nyman)
* Auntie, landlady of The Boar, Peter Grimes (Britten)*
* Azucena, Il Trovatore (Верди)*
* The Baroness, Vanessa (Barber)
* La Cieca, La Gioconda (Ponchielli)
* Эрда, Das Rheingold, Siegfried (Вагнер)
* Madame Flora, The Medium (Gian-Carlo Menotti)
* Katisha, The Mikado (Gilbert and Sullivan)
* Клитемнестра, Elektra (Штраусс)*
* Maddalena, Rigoletto (Verdi)*
* Mama Lucia, Cavalleria Rusticana (Pietro Mascagni)
* Malcolm, La donna del lago (Россини)*
* Margret, Wozzeck (Berg)
* Mary, Der fliegende Holländer (Вагнер)
* Erda, Das Rheingold/Siegfried (Wagner)*
* Mother Goose, The Rake's Progress (Stravinsky)
* Olga, Eugene Onegin (Tchaikovsky)*
* Orfeo, Orfeo ed Euridice (Gluck) — trouser role
* Лель, «Снегурочка» (Н. А. Римский-Корсаков)
* Нежата, «Садко» (Н. А. Римский-Корсаков)
* Little Buttercup, H.M.S. Pinafore (Gilbert and Sullivan)
* Didone, Egisto (Cavalli)
* Pauline, The Queen of Spades (Tchaikovsky)
* La Principessa, Suor Angelica (Puccini)
* Розина, Севильский цирюльник (Rossini)*
* Ruth The Pirates of Penzance (Gilbert and Sullivan)
* Ulrica, Un ballo in maschera (Verdi)
* Widow Begbick, Rise and Fall of the City of Mahagonny (Kurt Weill)*
* Mrs. Lovett, Sweeney Todd (Sondheim)*
* : Указывает на роль, которая может также исполняться меццо-сопрано.
Выдающиеся певицы контральто
* Мариан Андерсон
* Мора Морейра
* Кэтлин Ферриер
* Морин Форрестэр
* Кристина Скаббиа
Путешествие в Реймс
Жанр: опера, музыка
Производство: Театр La Scala, Милан, 2009
Режиссер: Лука Ронкони
В ролях: Коринна - Патриция Чофи (сопрано), Маркиза Мелибея - Даниэла Барчелонна (контральто), Графиня де Фольвиль - Анник Массис (сопрано), Мадам Кортезе - Кармела Ремиджио (сопрано), Кавалер Бельфьоре - Хуан Ф. Гателл Абре (тенор), Граф Либенскоф - Дмитрий Корчак (тенор), Лорд Сидней - Аластер Майлз (бас), Дон Профондо - Никола Уливьери (бас), Барон Тромбонок - Бруно Пратико (бас)
Продолжительность: 180 мин.
НЕВАФИЛЬМ EMOTION совместно с компанией Emerging Pictures (США) представляет для цифрового показа на больших киноэкранах оперу Д. Россини «Путешествие в Реймс» знаменитого итальянского оперного театра La Scala.
Композитор — Джоаккино Россини
О «ПУТЕШЕСТВИИ В РЕЙМС»
Уникальность и смелость этой оперы составляет ее сюжет, который рассказывает о группе людей, с волнением планирующих совершить «вьяджио» (путешествие) в город Реймс, которое в итоге так и не состоялось.
Истинный дух этой оперы превосходно передается труппой театра La Scala, который преподносит нам фантастическую постановку, созданную много лет назад силами одного из самых влиятельных и новаторских режиссеров итальянца Луки Ронкони (режиссера Триптиха Пуччини) и всемирно известного итальянского архитектора Гае Ауленти, которая создала декорации и костюмы. С момента создания этой постановки в 1984 году она стала образцовой сценической постановкой «Путешествия в Реймс», и наконец-то зритель получит возможность ее увидеть.
СИНОПСИС
Группа европейских аристократов, планирующих посетить коронацию Карла Х в Реймсе, ожидают своего отъезда в гостинице «Золотая Лилия». Мадам Кортезе, хозяйка гостиницы, очень старается, чтобы всем гостям было хорошо и дает наставления своим подчиненным обращаться с ними с большим вниманием.
Первой появляется помешанная на моде парижанка графиня де Фольвиль, за которой следуют ее служанка Модестина и ее кузен Луиджино. Он сообщает графине, что ее багаж потерян. Понимая, что ей нечего надеть на коронацию, графиня подавлена. Модестина поднимает ей настроение тем, что дает ей чудесным образом спасенную шляпку.
Входит немецкий любитель музыки Барон Тромбонок, сопровождаемый доном Профондо, доном Альваро и польской маркизой Мелибеей. Рядом следует русский граф Либенскоф. Когда мадам Кортезе входит, чтобы сообщить им причину задержки их отправления, двое жаждущих любви маркизы соперников (Либенскоф и Альваро) чуть было не затевают драку. Несчастья удается избежать только после вмешательства знаменитой итальянской певицы и римской поэтессы Коринны, которая всех примиряет своей песней.
Входит еще один гость, лорд Сидней, мучимый скрытой любовью к Коринне. Входит Коринна со своей протеже Делией. Когда Коринна остается одна, ей приходится выносить натиски Кавалера Бельфьоре, французского распутника, а также любовника графини де Фольвиль. Она с презрением отвергает его. Наконец, когда в ожидании отъезда гости собираются, Дзефирино, ещё один служащий «Золотой Лилии», сообщает им, что их поездка должна быть отменена. Вся компания в ужасе, но тут появляется мадам Кортезе с письмом от ее мужа из Парижа, в котором говорится, что в столице состоятся торжества, когда король вернется туда после коронации.
Следующим утром все соглашаются устроить банкет в «Золотой Лилии», пока они ждут отъезда. После обеда барон предлагает устроить раунд музыкальных тостов. После того, как все гости поют песни в стилях их стран, они просят Коринну спеть о «Карле Х, короле Франции». Коринна начинает петь, все подхватывают. Финал